Film je enkratna, neponovljiva in samostojna resničnost. Ne posnema življenja in ne upodablja resničnega sveta. V najboljšem primeru ga zrcali skozi izraznost posameznega ustvarjalca. A ni enovit način izražanja. Praviloma je skupinska umetnost. Vsak člen v verigi doprinese h končni zamisli. Lahko ga vodi avtor, lahko ga usmerja mentor. Toda končni rezultat je praviloma odslikava množice neodvisnih umov.
Mladostniški film pa je še v nečem poseben. Njegovi ustvarjalci se nahajajo v obdobju, ko šele vzpostavljajo nabor vrednot, moralnih načel in odnos do življenja. Nahajajo se v trenutku odraščanja, ko (morebiti) prvikrat prevzemajo odgovornost za svoja dejanja in se učijo pravil igre. Težava na katero pogosto naletijo je, da se nahajajo v obdobju, ko morajo rušiti avtoriteto da bi zgradili svojo. Brez avtoritete namreč ni mogoče delovanje filmske resničnosti. V najboljšem primeru dobimo anarhijo.
Skozi površinsko analizo mladiostniških filmov je mogoče opaziti, da so filmi neverjetno pestri. Pestri so v produkcijski kakovosti, glede na vpletenost mentorjev v proces nastanka filma in pestri so v svoji sporočilnosti. Toda kako jih opredeliti? Menimo, da mora mladostniški film temeljiti na sedmih produkcijskih načelih.
Mladostniški film pa je še v nečem poseben. Njegovi ustvarjalci se nahajajo v obdobju, ko šele vzpostavljajo nabor vrednot, moralnih načel in odnos do življenja. Nahajajo se v trenutku odraščanja, ko (morebiti) prvikrat prevzemajo odgovornost za svoja dejanja in se učijo pravil igre. Težava na katero pogosto naletijo je, da se nahajajo v obdobju, ko morajo rušiti avtoriteto da bi zgradili svojo. Brez avtoritete namreč ni mogoče delovanje filmske resničnosti. V najboljšem primeru dobimo anarhijo.
Skozi površinsko analizo mladiostniških filmov je mogoče opaziti, da so filmi neverjetno pestri. Pestri so v produkcijski kakovosti, glede na vpletenost mentorjev v proces nastanka filma in pestri so v svoji sporočilnosti. Toda kako jih opredeliti? Menimo, da mora mladostniški film temeljiti na sedmih produkcijskih načelih.
Foto: Andraž Martinšek
Načelo tehnične dovršenosti
Načelo sporočilnosti
Načelo uporabe filmskega jezika
Načelo pripovedi
Načelo izvirnosti
Načelo mentorskega procesa
Načelo kritične misli
Načelo sporočilnosti
Načelo uporabe filmskega jezika
Načelo pripovedi
Načelo izvirnosti
Načelo mentorskega procesa
Načelo kritične misli
Foto: Jaka Zorman
Ko govorimo o tovrstni filmski produkciji lahko vrednotimo tehnične prvine (ostrina slike, ustrezna osvetlitev, kakovost zvoka, dovršenost scenografije, kostumografije in maske ter druge ikonične elemente). Kljub temu, da le-te ne zagotavljajo filmskega presežka, so podstat vsakega filma.
Vrednotimo lahko sporočilnost filma, ki pravzaprav pomeni, da ocenjujemo pogled mladih na imaginarni svet. Njihovo sposobnost, da z refleksijo opišejo svet kot ga vidijo. Sporočilnost je najmanj opredeljiva, toda vsakdo je sposoben brez predznanja, brez izobrazbe ali prijateljevanja z ustvarjalcem, prepoznati filmski presežek. Ali če uporabimo besede Kristofa Kieslowskega: največji greh je, če režiser dela film zato, ker želi posneti film in ne ker želi nekaj sporočiti.
Razvijamo lahko uporabo filmskega jezika, ki ga razumemo kot set avdio-vizualnih izrazil, tudi s področja semiotike, semantike in pragmatike. V praksi to pomeni izvirnost pri gibanju kamere, uporabo raznolikih zornih kotov, izrezov, montaže oz. urejanja posnetkov ter drugih ikoničnih elementov. A hkrati pomeni tudi uporabo znakov (ikon, indeksov in simbolov), ki gradijo nebesedno pripoved. Pomeni uporabo in (pre)oblikovanje avdiovizualnih lingvističnih določil. Podton, atmosfero, prikrite pomene z uporabo dogovorjenih pripovednih postopkov. Ali podajanjem svojih. Novih. Izvirnih.
Še najlažje in najhitreje prepoznamo pripovedni vidik. Filmsko pripoved. Zgodbo. Zato preradi pozabljamo, da je zgodba temeljna prvina vsakega umetniškega izdelka. Danes, ko je često potisnjena v sfero imaginarnega, nevidnega in praviloma nastopa v vlogi avtorjeve reprezentacije in vere v sposobnost kritikov, da bodo prepoznali koncept hitro pozabimo, da je zgodba temelj vsakega medijskega teksta. Je junak tisočerih obrazov. Razumemo jo predvsem v smislu pripovedne strukture. Sižeja. V tem primeru ocenjujemo sposobnost mladih, da zgradijo fiktivni svet likov, ki jim zmorejo postaviti pravila obnašanja oz. parametre vedenja. Njihovo sposobnost, da jih vodijo skozi pripoved. Pa naj bo to v slogu Proppovih naratemov ali pa skozi modernistično/avantgardno upodobitev. Ni pomembno. Pomembno je, da postavijo svoj imaginarni svet, ki gledalca prepriča v svoj obstoj.
Načelo izvirnosti pomeni vrednotenje neznanega. Tistega ključnega vidika, ki zagotavlja razvoj medija. Kako pogosto se zgodi, da mladi ustvarjalci predlagajo novost, za katero se izkaže, da je samo posledica pomanjkanja splošne izobrazbe ali poznavanja filmske zgodovine! Poznavanje zgodovine in filmskega ustvarjanja je zato ključ za izvirnost njihovega izdelka.
V procesu nastanka mladostniškega filma je nujno potrebno upoštevati načelo vloge mentorja. Obširneje o pomenu mentorja na tem mestu sicer ne bomo razpravljali. Želimo pa izpostaviti pester nabor odnosov za katere se pravzaprav postavlja vprašanje ali jih je sploh smiselno kategorizirati. Rousseau je zapisal, da mora učitelj slediti učencu in čeprav gre za eno najbolj napačno interpretiranih pedagoških načel v zgodovini, se moramo vendarle vprašati kdo usmerja in vodi učni proces? Učni proces je enovit in neponovljiv. Ni ga mogoče opredeliti, niti najti dokončnih spoznanj, ki bi nas, mentorje, pravilno usmerjala. Je kot življenje samo. In to je njegov največji čar. Je vsakokratno prožno prilagajanje situaciji.
Mentor vodi. Spodbuja, usmerja. Lahko popravi izrez, toda samo v primeru, da njegov varovanec pri tem spozna ozadje popravka. Še bolje pa je, če tega ne stori. Temveč s premišljenim naborom vprašanj in odpiranjem miselnih poti pripelje ustvarjalca do (morebiti) pravilne rešitve. Ki je seveda ni. Obstaja samo nabor možnoti. Nekatere delujejo, druge ne. Mentorjeva naloga je, da jih prepozna in v ustvarjalcu prebudi občutek za to kaj je v dani situaciji pravilna rešitev.
V luči povedanega je torej povsem vseeno kakšna je bila vloga mentorja … dokler ni namesto mladostnika opravil dela. V trenutku, ko prime kamero v roke, ko popravi izrez po svoji presoji, ko poda natančna navodila brez refleksije se je njegova vloga zaključila. Ni več mentor, temveč ustvarjalec.
Slednjič pa je potrebno mladostniški film zgraditi tudi na načelu uporabe kritične, refleksivne misli. Vsak filmski ustvarjalec se lahko uči na štiri temeljne načine. Lahko (1) posluša predavanja, pripravlja zapiske in prebira študijsko gradivo skozi voden in nadzorovan učni proces. Po drugi strani lahko (2) vire išče sam. Zgradi svoj učni proces v obliki samostojnega učenja. Tretji (3) način je tisti pri katerem je potisnjen v situacijo iz katere mora odnesti refleksivno izkušnjo. V roke prime kamero, posname film, ki mu nato nudi povratno informacijo o njegovem dosežku. Četrti (4) način učenja filmske misli, pa je skozi opazovanje. Toda slednji pristop neizpodbitno zahteva refleksivno analizo, kritično vrednotenje in primerjalno analizo. Brez tega je filmska izkušnja samo zabava par excellence. Zato mora vsako izobraževanje udeležnca spodbujati k opazovanju in vrednotenju filmskih izdelkov drugih. Priznanih in manj znanih filmskih ustvarjalcev.
Vrednotimo lahko sporočilnost filma, ki pravzaprav pomeni, da ocenjujemo pogled mladih na imaginarni svet. Njihovo sposobnost, da z refleksijo opišejo svet kot ga vidijo. Sporočilnost je najmanj opredeljiva, toda vsakdo je sposoben brez predznanja, brez izobrazbe ali prijateljevanja z ustvarjalcem, prepoznati filmski presežek. Ali če uporabimo besede Kristofa Kieslowskega: največji greh je, če režiser dela film zato, ker želi posneti film in ne ker želi nekaj sporočiti.
Razvijamo lahko uporabo filmskega jezika, ki ga razumemo kot set avdio-vizualnih izrazil, tudi s področja semiotike, semantike in pragmatike. V praksi to pomeni izvirnost pri gibanju kamere, uporabo raznolikih zornih kotov, izrezov, montaže oz. urejanja posnetkov ter drugih ikoničnih elementov. A hkrati pomeni tudi uporabo znakov (ikon, indeksov in simbolov), ki gradijo nebesedno pripoved. Pomeni uporabo in (pre)oblikovanje avdiovizualnih lingvističnih določil. Podton, atmosfero, prikrite pomene z uporabo dogovorjenih pripovednih postopkov. Ali podajanjem svojih. Novih. Izvirnih.
Še najlažje in najhitreje prepoznamo pripovedni vidik. Filmsko pripoved. Zgodbo. Zato preradi pozabljamo, da je zgodba temeljna prvina vsakega umetniškega izdelka. Danes, ko je često potisnjena v sfero imaginarnega, nevidnega in praviloma nastopa v vlogi avtorjeve reprezentacije in vere v sposobnost kritikov, da bodo prepoznali koncept hitro pozabimo, da je zgodba temelj vsakega medijskega teksta. Je junak tisočerih obrazov. Razumemo jo predvsem v smislu pripovedne strukture. Sižeja. V tem primeru ocenjujemo sposobnost mladih, da zgradijo fiktivni svet likov, ki jim zmorejo postaviti pravila obnašanja oz. parametre vedenja. Njihovo sposobnost, da jih vodijo skozi pripoved. Pa naj bo to v slogu Proppovih naratemov ali pa skozi modernistično/avantgardno upodobitev. Ni pomembno. Pomembno je, da postavijo svoj imaginarni svet, ki gledalca prepriča v svoj obstoj.
Načelo izvirnosti pomeni vrednotenje neznanega. Tistega ključnega vidika, ki zagotavlja razvoj medija. Kako pogosto se zgodi, da mladi ustvarjalci predlagajo novost, za katero se izkaže, da je samo posledica pomanjkanja splošne izobrazbe ali poznavanja filmske zgodovine! Poznavanje zgodovine in filmskega ustvarjanja je zato ključ za izvirnost njihovega izdelka.
V procesu nastanka mladostniškega filma je nujno potrebno upoštevati načelo vloge mentorja. Obširneje o pomenu mentorja na tem mestu sicer ne bomo razpravljali. Želimo pa izpostaviti pester nabor odnosov za katere se pravzaprav postavlja vprašanje ali jih je sploh smiselno kategorizirati. Rousseau je zapisal, da mora učitelj slediti učencu in čeprav gre za eno najbolj napačno interpretiranih pedagoških načel v zgodovini, se moramo vendarle vprašati kdo usmerja in vodi učni proces? Učni proces je enovit in neponovljiv. Ni ga mogoče opredeliti, niti najti dokončnih spoznanj, ki bi nas, mentorje, pravilno usmerjala. Je kot življenje samo. In to je njegov največji čar. Je vsakokratno prožno prilagajanje situaciji.
Mentor vodi. Spodbuja, usmerja. Lahko popravi izrez, toda samo v primeru, da njegov varovanec pri tem spozna ozadje popravka. Še bolje pa je, če tega ne stori. Temveč s premišljenim naborom vprašanj in odpiranjem miselnih poti pripelje ustvarjalca do (morebiti) pravilne rešitve. Ki je seveda ni. Obstaja samo nabor možnoti. Nekatere delujejo, druge ne. Mentorjeva naloga je, da jih prepozna in v ustvarjalcu prebudi občutek za to kaj je v dani situaciji pravilna rešitev.
V luči povedanega je torej povsem vseeno kakšna je bila vloga mentorja … dokler ni namesto mladostnika opravil dela. V trenutku, ko prime kamero v roke, ko popravi izrez po svoji presoji, ko poda natančna navodila brez refleksije se je njegova vloga zaključila. Ni več mentor, temveč ustvarjalec.
Slednjič pa je potrebno mladostniški film zgraditi tudi na načelu uporabe kritične, refleksivne misli. Vsak filmski ustvarjalec se lahko uči na štiri temeljne načine. Lahko (1) posluša predavanja, pripravlja zapiske in prebira študijsko gradivo skozi voden in nadzorovan učni proces. Po drugi strani lahko (2) vire išče sam. Zgradi svoj učni proces v obliki samostojnega učenja. Tretji (3) način je tisti pri katerem je potisnjen v situacijo iz katere mora odnesti refleksivno izkušnjo. V roke prime kamero, posname film, ki mu nato nudi povratno informacijo o njegovem dosežku. Četrti (4) način učenja filmske misli, pa je skozi opazovanje. Toda slednji pristop neizpodbitno zahteva refleksivno analizo, kritično vrednotenje in primerjalno analizo. Brez tega je filmska izkušnja samo zabava par excellence. Zato mora vsako izobraževanje udeležnca spodbujati k opazovanju in vrednotenju filmskih izdelkov drugih. Priznanih in manj znanih filmskih ustvarjalcev.
